Uriël

Van Hans Stolp las ik (diagonaal) het boek Leven met Engelen. Theoloog en veelschrijver Stolp (1942) lijkt mij een beste man, maar ik vind dat hij meestal wel erg doorschiet met zijn Rudolf Steiner idolatie en esoterisch christendom. Dat lijkt ook nu weer het geval. Stolp en Steiner houden erg van overzichtelijke rangordes, hiërarchieën, tijdperken en stadia. En dan zit je goed met het onderwerp engelen, want daar zijn veel soorten van, zegt Stolp.

Toch lees ik nog iets interessants in het gedeelte dat handelt over de Aartsengelen. In het jaar 746 werd Uriël door de katholieke Kerk zomaar geschrapt als erkende Aartsengel, een onderwerp dat Stolp naar eigen zeggen "mateloos intrigeert". Volgens de schrijver vermeldt de bijbel dat er zeven Aartsengelen zijn. Maar slechts vier daarvan worden hier (of in de apocriefe geschriften) met de naam genoemd: Michaël, Rafaël, Gabriël en Uriël. 

Stolp legt uit dat Uriël ("Vlam Gods") verbonden is met vuur, hij ís het of symboliseert het. Maar vuur is ook een symbool van de (Heilige) Geest, denk aan de 'tongen als van vuur' op het Pinksterfeest. Vuur als het zichtbaar teken van de Geest. En zo is Uriël dus ook nog verbonden met de Heilige Geest. Stolp voegt daar aan toe: "ons hogere Ik, die goddelijke vonk of die geest in ons, is een stukje van die Heilige Geest en wordt door de Heilige Geest tot leven geroepen." Maar zowel de geest in ons, als Uriël, werden dus geschrapt door de kerkelijke traditie! Stolp kan er niet over uit: "Kennelijk moest alles wat aan de Geest herinnerde en wat de Geest symboliseerde het veld ruimen!" 

Hij vertelt hoe dat ging met Uriël. In 746 werd op het concilie van Rome besloten dat er maar drie Aartsengelen zijn, de andere namen die circuleerden waren niet echt en moesten gecanceld worden, inclusief Uriël. Hij verdween zowel uit het lijstje van zeven, als dat van vier Aartsengelen. Alleen Michaël, Gabriël en Rafaël bleven over. Maar, zoals dat gaat, de naam Uriël bleef hardnekkig op allerlei manieren doorwerken, in de schilderkunst bijvoorbeeld (iconen). Tegelijk met Uriël moest ook de geest zelf, waarvan hij het symbool was, het veld ruimen. Stolp legt uit hoe dat in zijn werk ging. Volgens de bijbelse traditie bestaat een mens uit een lichaam, een ziel en een geest. Paulus bedoelt met "ziel" ons "ego", en met "geest" bedoelt hij de "goddelijke vonk" in ons. Maar op het concilie in 869, dit keer in Constantinopel, werd bepaald dat een mens alleen maar bestaat uit een lichaam en een ziel. Dus de geest in de mens werd hier geschrapt, voortaan bestond die slechts uit een fysiek lichaam en een ego.

Exit Uriël en exit geest in de mens. Wat zit daar achter?, vraagt Stolp zich af. Wat is hier de bijzondere reden van? Er gebeurt immers niets voor niets op aarde. Stolp meent de verklaring gevonden te hebben, en komt dan met een typisch Steiner verhaal. In de tijd van die twee concilies was de mens nog maar net begonnen aan het ontwikkelen van het verstandelijk denken in zichzelf. Daar lag alle nadruk op. Het was de eeuw waarin de mensheid de kosmische intelligentie tot zich mocht gaan nemen, en omvormen tot menselijk denken en intelligentie. De innerlijke aandacht werd geleid naar het denken en niet naar de geest. Tegenwoordig zijn we alweer een stuk verder in onze menselijke ontwikkeling. Het is de tijd waarin we weer mogen beseffen dat wij eigenlijk geestelijke en goddelijke wezens zijn, ons bewustzijn komt tot volle ontplooiing. Het is belangrijk dat we ons weer bewust worden van het werk van Uriël en van de goddelijke geest in ons. Dat we niet alleen een lichaam (fysiek en etherisch) hebben, en een ziel (astraal lichaam of ego), maar dat we ook de geest (het hogere Ik) met ons meedragen.

Een interessant verhaal, en even dacht ik iets van een eenheidsgedachte te bespeuren. De goddelijke vonk in ons als een stukje van de (Heilige) Geest, en door de Heilige Geest tot leven geroepen. Maar uiteindelijk verzandt alles natuurlijk weer in dualiteit.

 

 

bron:
Hans Stolp
Leven met Engelen
Ankh-Hermes, 2008

Troostdromen

In de Engelse New Scientist stond laatst een kort artikel van Alice Klein over geruststellende dromen, die vaak zouden voorkomen bij terminale patiënten. Prettige en levendige dromen en visioenen met overleden geliefden, wachtende familieleden, huisdieren en allerlei symbolen. Een bron van troost en opluchting voor de zieken die een spoedig levenseinde onder ogen moeten zien. Hun angst voor de dood vermindert en er zijn gevoelens van innerlijke vrede. Het helpt de mensen om de dood te accepteren, zeggen de onderzoekers van een recente (?) Italiaanse studie.

Deze intense dromen in een ongewisse periode lijken mij toch vooral veroorzaakt en gekleurd te worden door wat mensen doorgaans verwachten of hopen, wat betreft overgang en hiernamaals. In een eerdere blogpost zagen we al dat dit (net als bij bijna-doodervaringen) ook nog cultureel bepaald kan zijn. In India bijvoorbeeld zijn het vaker religieuze figuren die de ontvangst aan gene zijde voor hun rekening nemen. En misschien is het zelfs mogelijk dat in tijden van crisis de menselijke geest zelfbeschermend ingrijpt en verlammende doodsangst probeert te dempen met allerlei kalmerende kunstgrepen.

Toch is het niet zo dat al deze eind-van-het-leven dromen en visioenen kalm en vredig verlopen. Ongeveer tien procent is behoorlijk verontrustend. Eén van de ondervraagde patiënten kreeg te maken met een monster met haar moeders gezicht, dat haar meesleepte. Bij bijna-doodervaringen schijnt ongeveer 20 procent angstwekkend te zijn. Meer symbolisch zijn de dromen met deuren, trappen of licht. Een persoon beschrijft een barrevoetse klim naar een open deur gevuld met wit licht.

Alice Klein noemt in haar artikel ook nog een soortgelijk onderzoek van de Amerikaan Christopher Kerr, die al jaren met dit onderwerp bezig is en er regelmatig over publiceert. Hij zegt het vooral interessant te vinden dat het niet willekeurig is wie er naar je toekomt, maar dat het altijd de mensen zijn die echt van je hielden en je beschermden. Omgekeerd kan ook nog. Er is een voorbeeld van een vrouw van 70 met visioenen van haar doodgeboren eerste kind. Zij bewoog daarbij haar armen of ze een baby wiegde. Het verlies vond ze te moeilijk om over te praten, maar zijn bovennatuurlijke terugkeer bracht haar uiteindelijk troost.

De frequentie van de dromen en visioenen neemt toe naarmate de dood nadert want “dying is progressive sleep”, zegt Kerr. Sterven is een geleidelijk slaapproces. Met progressive sleep wordt hier een geleidelijk, dieper wordend slaap- of bewustzijnsverlagingproces bedoelt. Kernidee hierbij is dat mensen meestal niet sterven in een wakkere of helder bewuste toestand, maar geleidelijk wegglijden in diepe slaap en rust waarin het leven losgelaten wordt. Volgens Kerr worden de dromen levendiger en opvallender omdat de mensen voortdurend in en uit slaap zijn.

Het levenseinde heeft vaak een droevig en afschrikwekkend imago omdat er "diep ingebakken in onze overleving een instinctieve reactie op dreiging zit”. Dat de gedachte aan de dood ons kennelijk banger maakt dan de dood zelf, zagen we al in een eerdere blogpost. Maar de laatste weken van een terminale ziekte kunnen rijk zijn in liefde en betekenis, en mensen “komen onvermijdelijk tot iets van accepteren”, zegt Kerr. “Eén van de meest opvallende dingen is de afwezigheid van angst”. 

 

Bron:

Alice Klein

New Scientist

april 2026

Kaware

Dit ceremoniële masker, afkomstig uit Papoea, kun je bekijken in het Wereldmuseum (voorheen Volkenkunde) in Leiden.  

 

Het Kaware masker wordt gebruikt bij een ritueel (mannen)feest van de Kamora-Papoea’s, waarmee het leven na de dood wordt gevierd. Er wordt heel uitbundig mee gedanst als een soort eerbetoon, waarbij het masker de geest van de dode ‘bedekt’. Door de dans en het respect (waarvan de overledene geniet), kunnen de geesten rustig vertrekken naar de geestenwereld ver weg in de bergen.

Deze ceremonie benadrukt de rol van mannen in het onderhouden van de relatie met geesten en bovennatuurlijke wezens. Behalve maskers wordt er ook gebruik gemaakt van prauwen, peddels en traditionele houten gedenkpalen (mbitoro) met rituele houtsnijkunst.  Deze voorouderpalen worden tijdens het kaware-ritueel opgericht om de overdracht van levenskracht en vruchtbaarheid van de voorouders naar de levende gemeenschap te symboliseren. De palen belichamen de geesten van recent overleden stamleden en mythologische helden. Hierbij staat het mythische verhaal van Mamirima en zijn dood en wederopstanding centraal.

Mamirima raakt door een conflict te water, verdrinkt in zee en zijn lichaam spoelt aan op een eiland bij de monding van een rivier. Een zwerm vogels pikt en raakt de levensaders en ledematen van zijn lijk aan, waardoor hij symbool voor symbool en bot voor bot weer tot leven wordt gewekt. Tijdens de rituelen wordt de wederopstanding van Mamirima nagebootst door deelnemers die elkaars vitale punten (zoals knieën, ellebogen en het hoofd) aanraken om levenskracht over te dragen.

Het masker is gemaakt van onder andere rotan, bast, veren en gevlochten plantvezels.

 

bronnen: 

Wereldmuseum Leiden 

diversen internet

Exit en Limbo

bron afbeeldingen: still

Lang geleden (2001) zag ik voor het eerst iets van de Zweedse (video)kunstenaar Magnus Wallin (1965). Dat was in Rotterdam, bij een grote Jeroen Bosch tentoonstelling in Museum Boijmans. Op een wand werden non stop twee opeenvolgende animatiefilmpjes geprojecteerd, samen zo’n 7 minuten intens materiaal. Exit en Limbo, ik kon er geen genoeg van krijgen.

 

 

Wat was hier de link met Jeroen Bosch? De acht personages in Exit (1997), allemaal met een lichamelijke beperking, zijn gebaseerd op schetsen van Bosch uit de 15^e eeuw. In het filmpje bevinden zij zich in een nachtmerrieachtige situatie. Achtervolgd door een voortrazend vuur, proberen ze al hinkelend en strompelend door een lange gang aan de dood te ontsnappen. Aan alle kanten zijn ze ingesloten door hoge muren met ontelbare gaten/ramen. Elke keer als de genadeloze vlammen iemand inhalen en opslokken, klinkt er luid en triomfantelijk gejuich en applaus. Een paar gebrekkigen lukt het zichzelf te redden, met de hulp van een helikopter die op ze wacht.

 

 

Met Limbo (1999) wordt het verhaal vervolgd. De helikopter met aan boord de drie aan het vuur ontsnapte invaliden, nadert een kennelijk veilig toevluchtsoord, dat sterk lijkt op het Berlijnse Olympisch Stadion uit de nazitijd. Op een heel hoge toren staat ‘Limbo’ geschreven. 

 

De helikopter dooft de Olympische vlam, en wordt vervolgens aangevallen door een menigte engelen. Zij dwingen de helikopter omlaag en door een opening in de grond. Tijdens de lange en duistere val gaat de helikopter door het oog van God Zelf, om uiteindelijk te arriveren bij een exotisch bad in Romeinse stijl. Daar wordt in perfecte synchroniciteit gezwommen door een aantal gekloonde figuren. Een parade van zuivere geometrische symbolen en tekens.

 

Na dit bombardement aan indrukken en beelden blijft de kijker (ikzelf in ieder geval) achter met allerlei vragen. Zoals: wat is hier de boodschap? En hoezo ‘Limbo’? Ik was vooral gefascineerd door het ongebruikelijke hiernamaals en de Jeroen Bosch elementen. Informatie was er niet, toen, maar het gaat vooral om die invalide personages, zo bleek later. Wallin lijkt mij nogal geobsedeerd door het menselijk lichaam, en dan vooral de tekortkomingen, of eigenlijk de reactie van ‘de maatschappij’ daarop. Perfectie tegenover imperfectie. De doorgeslagen cultuur van het bijschaven en verbeteren, het buitensluiten van de medemens die niet aan de norm voldoet.

 

In de volgende blogpost meer Magnus Wallin.

De filmpjes kun je bekijken op de website van de kunstenaar, HIER.

 

Voornaamste bron:

magnuswallin.com

Met paard en zeis

De dood was een favoriet onderwerp van schrijver Janwillem van de Wetering. In Het werkbezoek (een van zijn politieromans) is brigadier De Gier thuis bij een (vanzelfsprekend) mooie vrouw, die hij van moord verdenkt. Er hangt een eigenaardig schilderij, waarschijnlijk speciaal om De Gier te ontregelen en te intimideren: 

 

"Een skelet op een paard. Een ijverig skelet, voorover gebogen, zwaaiend met een zeis, luguber grijnzend uit zwarte ooggaten en met lange gele tanden, tot en met de wortels weergegeven, in de krachtige naakte kaken. Een prachtig paard, ook grijnzend, in volle galop, zwevend boven hoog struikgewas of onkruid: een abnormaal grote hengst met wapperende manen en een geheven volle staart, tot volle snelheid bewogen door tikken van de stok van de zeis en de dwang van de beenderige dijen van zijn berijder. Een fraaie schildering, in antieke realistische stijl."*

In het skelet met de zeis herkent De Gier natuurlijk the Grim Reaper (Magere Hein), de Dood. De verdachte dame vult aan:

"'Maar uiteindelijk ontkomt niemand aan de dreiging van de dood, ieder moment dat we leven is een stapje naar de dood toe, het geeft niet eens hoe we leven of wat we met de tijd doen, de dood komt altijd naderbij.' Ze wees op het galopperende paard en de berijder wiens schedelgroeven met ragfijne penseelstreekjes waren aangegeven. 'Zie je?' 'Ik zie het. De dood is er. Maar je hoeft er niet steeds naar te kijken, de dood is er ook als je er niet naar kijkt.'”

Ik heb geprobeerd een afbeelding van juist dit schilderij te vinden op internet, maar dat is niet gelukt. Wel heel veel soortgelijke, het is dan ook een populair onderwerp, een archetype. Het kan zijn dat Van de Wetering het schilderij verzonnen heeft, of zelf gemaakt, of ooit ergens gezien. Deze mooie voorbeelden kwam ik wel tegen:

 

King Death on Horseback (1505), in houtskool

Albrecht Dürer (1471-1528)

The British Museum

Zeis en bel benadrukken de rol van Dood als Magere Hein (symbool voor de alles verslindende tijd).

 

The Race Track (Death on a Pale Horse) (1896-1908)

Albert Pinkham Ryder (1847-1917)

Cleveland Museum of Art

De engel des doods, rijdend op een wit paard. Geïnspireerd door een paardenrace die plaats vond in New York in 1888. Een van Ryders vrienden zette 500 dollar in en pleegde zelfmoord toen het paard verloor. De compositie is doortrokken van Middeleeuwse symboliek: de dood verschijnt als een skelet te paard, met zijn zeis maait hij de levenden, terwijl een slang (verleiding en kwaad) kronkelt op de voorgrond. Ryder heeft een paar jaar aan het schilderij gewerkt en wilde er eigenlijk geen afstand van doen.

 

*Janwillem van de Wetering

  Het werkbezoek

  Bruna, 1979

Bardo Thödol: eerste instructies

Ere aan de goeroes, de drie Kaya’s: 

Amitabha, Oneindig Licht, de Dharmakaya, 

Vredige en Toornige Lotusgodheden, de Sambhogakaya, 

Padmasambhava, Beschermer van Wezens, de Nirmanakaya. 

 

Met deze huldigingen begint de tekst van De grote bevrijding door horen in de bardo, beter bekend als Het Tibetaans Dodenboek, of Bardo Thödol. In de vertaling van Robert Thurman wordt dit nog vooraf gegaan door de “gebeden voor de tussenstaat”. Die vindt Thurman zo belangrijk (“de ruggengraat van de Bardo Thödol”) dat hij ze helemaal vooraan heeft gezet. In de vertaling van Chögyam Trungpa staan deze gebeden juist achterin, als bijlage. Volgens Thurman moet je de huldiging ruim zien. De moderne beoefenaar kan deze eventueel vervangen door een aanroeping van de drie-eenheid, dualiteit of eenheid die hijzelf als het allerheiligst beschouwt. Het maakt niet uit, het gaat erom dat je je zo comfortabel en zeker mogelijk voelt. 

 

De tekst vervolgt met een korte praktische uitleg over de inhoud en indeling ervan, en met instructies aan de voorlezers. Het Bardo Thödol is bedoeld voor “yogi’s met gemiddelde vermogens” (voor de hoogst gevorderden zijn er in de eerste instantie andere instructies). De yogi’s wordt geadviseerd eerst een pho ba (phowa) uit te voeren, en pas als dat niet lukt het Bardo Thödol toe te passen. 

 

Een phowa is een controversiële meditatietechniek waardoor gevorderde yogi’s vrijwillig hun lichaam kunnen verlaten, door hun allersubtielste bewustzijn (ziel) uit de top van hun hoofd te spuien en het onmiddellijk naar een boeddhagebied naar keuze te verhuizen. Als hier in de bardo van het ogenblik voor de dood aan gedacht wordt, zou het op spontane wijze bevrijding brengen. 

 

 

De grote bevrijding door horen moet helder en nauwkeurig voorgelezen worden, dicht bij het dode lichaam. Als dat niet aanwezig is, moet de voorlezer op het bed of de stoel van de overledene gaan zitten, diens bewustzijn oproepen, en hem luisterend visualiseren. Familieleden kunnen hier beter buitengesloten worden, want er mag nu niet gehuild of gesnikt worden. Als het lichaam wel aanwezig is, moet het Bardo Thödol héél dicht bij het oor (niet aanraken!) voorgelezen worden, en dan natuurlijk wel door een (voor de dode) vertrouwd persoon. Dit moet gebeuren ‘in de periode tussen het ophouden van het ademen, en het tot stilstand komen van de polsslag in de aderen’. 

 

Als het kan, wordt er een uitgebreide offergave aan de Drie Juwelen gebracht. Maar als de benodigdheden daarvoor niet aanwezig zijn, mag je de ontbrekende spullen ook visualiseren. Ook hier gaat Robert Thurman nog een stapje verder. Een icoon, symbool, offergaven of heilige tekst, die een andere religie representeren, mogen ook. Het gaat erom dat het voor de overledene werkt, dat het voor hem plezierig en aantrekkelijk is. Denk desnoods aan een geliefde omgeving, die je dan symbolisch versierd. Ook bij Ilse Dorren lezen we dat symbolen volstrekt inwisselbaar zijn. Het gaat erom dat ze functioneel zijn, en dat jij weet waar ze voor staan.

Nu worden enkele inspiratiebedes en belangrijke verzen opgezegd. Daarna wordt het Bardo Thödol zeven maal of drie maal voorgelezen.

 

Bronnen: 

Francesca Fremantle en Chögyam Trungpa  

Het Tibetaans Dodenboek  

Servire, 1991 

 

Robert A.F. Thurman  

Het Tibetaanse Dodenboek  

Altamira-Becht,  2006  

 

Ilse Dorren  

Tocht door twee werelden; Gids voor het Tibetaanse Dodenboek  

Mirananda, 1985

Heruka

Wat de overledene in de bardo meemaakt is eigenlijk net zo hallucinair en illusionair als de zogenaamde realiteit van het leven (dat zich ook in een bardo afspeelt). Het is een illusie die je zelf voedt, dus in feite bepaalt de dode zelf de mate van pijnlijke ervaringen. Als je dit leven als tastbaar echt ervaart, zijn ook de beelden na de dood tastbaar echt. Heb je in dit leven al wat meer afstand genomen van de vermeende werkelijkheid, dan zul je de wezens in de bardo van dharmata ook met meer inzicht tegemoet treden.

En dat komt in het toornige gedeelte van deze bardo goed van pas, de overledene wordt er geconfronteerd met steeds minder vriendelijke wezens. Na alle stralende en vredige figuren verschijnen nu hun boze tegenhangers. Dat is logisch, we hebben hier te maken met dualistische krachten. Geen vreedzame goden zonder toornige goden, het zijn uiteinden van dezelfde stok, een twee-eenheid die uit het bewustzijn voortkomt, maar toch door maya (het droombestaan) buiten ons wordt geprojecteerd.

In andere tradities zouden ze bijvoorbeeld yin en yang genoemd worden. De creatieve krachten (yang) worden binnen de perken gehouden door yin. In het Bardo Thödol worden de krachten van yang (het gevoel) uitgebeeld door de goden van vrede. De beperkende, vormgevende werking van het verstand dat zich manifesteert, wordt voorgesteld door de toornige goden. Die kunnen behoorlijk enge vormen aannemen, maar het Bardo Thödol waarschuwt dat je ze juist als beschermgoden (yidam) moet herkennen. Zie het als een ontmoeting tussen goede bekenden.

Een Heruka is een machtige, agressieve heldenfiguur, een soort Hercules. De boze Heruka’s die vanaf de achtste dag in de bardo van dharmata verschijnen, zijn eigenlijk de vredige godheden: Vairochana, Vajrasattva, Ratnasambhava, Amitabha en Amoghasiddhi, maar nu in hun toornige gedaante. Ze nemen een woest gezicht aan om de overledene te helpen om met zijn onderbewuste geest contact te maken. Want hier op dit punt in de bardo aanbelandt, dreigt de overledene zijn bewuste controle te verliezen en onder dwang van onderbewuste driften en agressie te komen. Hierdoor wordt hij bang en paniekerig. De boeddha’s (in hun toornige benadering) dringen met kracht zijn bewustzijn binnen en bieden hem een machtig escorte aan, door een wereld die plotseling heel angstaanjagend is geworden.

De vijf opeenvolgende Heruka-boeddha’s, die vanaf dag acht tot en met twaalf verschijnen, lijken erg op elkaar. Maar net als hun vredige tegenhangers onderscheiden ze zich door de verschillende kleuren van de wijsheden. Hun woeste outfit staat bol van de symbolen. Bijvoorbeeld een schedelkroon die de overwinning van de vijf vergiften moet verbeelden (begeerte, haat, onwetendheid, trots en jaloezie) en een ketting van afgehakte mensenhoofden, die de overwinning van mentale verslavingen en negatieve houdingen symboliseert. De omhelzing met Krodhisvari (Godin van de Toorn) staat voor de vereniging van mededogen met wijsheid. En zo heeft alles een betekenis: het drinken uit de schedelkom, het bloed, de slangenketting, de garuda’s enzovoort.

De Heruka’s lijken dus woest en verschrikkelijk, maar als je je er mee kunt identificeren en er mee kunt samenvloeien, zijn ze een veilig en krachtig voertuig om elke denkbare moeilijkheid mee te overwinnen. Als je onbekend bent met dit soort boeddhavormen, of een sterke band hebt met een andere religie of traditie, kun je hieruit soortgelijke toornige engelen oproepen. Het christendom kent bijvoorbeeld de cherubijnen en serafijnen.

Bronnen:
Francesca Fremantle en Chögyam Trungpa
Het Tibetaans Dodenboek
Servire, 1991

Robert A.F. Thurman
Het Tibetaanse Dodenboek
Altamira-Becht,  2006

Ilse Dorren
Tocht door twee werelden; Gids voor het Tibetaanse Dodenboek
Mirananda, 1985

De vredige en toornige godheden

In een vorige blogpost waren we in de bardo van dharmata beland. Op dag één om precies te zijn. Hier ontmoet de overledene de Boeddha Vairochana, de eerste van de vijf vredige godheden: de dhyani-boeddha’s en hun entourage. Natuurlijk zijn ze stuk voor stuk symbolen, want ook hier dient de realiteit zich versluierd achter een menigte attributen aan. De bedoeling is dat je de symbolen ook als zodanig herkent. Degenen die zich bij de boeddhistische beelden niet op hun gemak voelen, kunnen die vervangen door figuren of symbolen die hen op hun gemak stellen.

Als je de dhyani-boeddha’s samen zou afbeelden in de vorm van een mandala, is Vairochana de middelste. Hij is het centrum van een set van vijf boeddhagebieden: werelden die uit de energieën van de verlichting zijn opgebouwd. Mocht je er een Jezus-figuur, vergezeld door een groep engelen, voor in de plaats stellen, moet je wel dit idee van een middelpunt handhaven. En dan ook het soort wijsheid waar het hier om gaat: de transmutatie van het proces van bewustzijn en de verslaving aan onwetendheid, met daarbij de noodzaak om op dit punt de aandacht op de hemelen te richten met de aspiratie van een boeddhagebied binnen te gaan.

Zolang de wereld van de dualiteit voorduurt, zal er namelijk telkens een keuze uit twee mogelijkheden zijn. In dit geval dus het stralende blauwe licht van Vairochana of het zachte witte licht van de godenwereld (hemel). Het Bardo Thödol geeft ze in symbolen aan en benadrukt keer op keer dat het doorzien van de situatie kiezen overbodig maakt. (Dit geldt ook voor het aardse leven.)

Elke manifestatie van een dhyani-boeddha loopt parallel aan de verschijning van een van de zes bestaanswerelden (sferen): de wereld van de goden, halfgoden, mensen, dieren, hongerige geesten of de hel. De boeddha’s willen de zielen helpen geen belichaming in die gebrekkige bestaanswerelden te zoeken, maar hen naar een meer ideale en op de verlichting gerichte omgeving brengen, waar ze op weg naar hun bevrijding sneller vooruitgang kunnen boeken.

Na een aantal dagen in de bardo van dharmata, waarbij op elke dag (‘dag’ is een vertaalkeuze en wordt hier figuurlijk bedoeld) een van de vredige dhyani-boeddha’s kennelijk tevergeefs aan hem verschenen is, wordt de overledene geconfronteerd met steeds minder vriendelijke wezens. Allereerst de toornige godheden, in feite de tegenhangers (de ‘andere kant’) van de dhyani-boeddha’s, want we hebben hier te maken met dualistische krachten. In andere tradities zouden ze bijvoorbeeld yin en yang genoemd worden.

De creatieve krachten (yang) worden binnen de perken gehouden door yin. In het Bardo Thödol worden de krachten van yang (het gevoel) uitgebeeld door de goden van vrede. De beperkende, vormgevende werking van het zich manifesterende verstand wordt voorgesteld door de toornige goden. Die kunnen behoorlijk enge vormen aannemen, maar het Bardo Thödol waarschuwt dat je ze juist als beschermgoden moet herkennen. Zie het als een ontmoeting tussen goede bekenden.
 


Bronnen:
Francesca Fremantle en Chögyam Trungpa
Het Tibetaans Dodenboek
Servire, 1991
 
Robert A.F. Thurman
Het Tibetaanse Dodenboek
Altamira-Becht,  2006

Ilse Dorren
Tocht door twee werelden; Gids voor het Tibetaanse Dodenboek      
Mirananda, 1985

Amitabha

Amitabha is het eerste woord van het Bardo Thödol (in de vertaling van Robert Thurman). Amitabha is Sanskriet en betekent ‘grenzeloos licht’. Hij is de boeddha van het westelijk boeddhagebied (Sukhavati) en het hoofd van de Lotus-familie van tantrische archetypische Boeddhavormen.

Het Bardo Thödol, de handleiding voor de tussenstaten, begint met een kort eerbetoon aan de spirituele leraren die de drie Kaya’s belichamen: Amitabha (Dharmakaya), de Vredige en Toornige Lotusgodheden (Sambhogakaya) en Padmasambhava (Nirmanakaya). In deze aanroeping is Amitabha dus symbool van dharmakaya, het Waarheidlichaam, het aspect van het Boeddhaschap dat verbonden is met de uiteindelijke realiteit.

Volgens Robert Thurman kan de moderne beoefenaar deze aanroeping best vervangen door een van de drie-eenheid, dualiteit of eenheid die hij zelf als allerheiligst beschouwt, want het gaat erom dat die hem helpt zich zo comfortabel en zeker mogelijk te voelen.

Verderop in het Bardo Thödol (op de vierde dag in het Chönyid bardo om precies te zijn) komen we Amitabha nog eens tegen. Dit keer als de rode boeddha, de boeddha van de onderscheidende wijsheid. Een andere pet, dat kan allemaal in het Bardo Thödol. Het gaat hier immers niet om goden, maar om zinnebeelden.

In Tocht door twee werelden zegt Ilse Dorren hierover: “We hebben telkens met nadruk vastgesteld dat al deze boeddha’s en hun hele entourage zuiver symbolisch zijn bedoeld. Toch moeten we er ons voor hoeden ze als louter gedachtespinsels af te doen. Ze beelden krachten uit die in ons en in de kosmos werken en die energiestromen zijn binnen het kader van de dualiteit wel degelijk speurbaar. Naar gelang van iemands godsdienst zal de werking van de sambhogakaya zich in verschillende gedaanten manifesteren.”

Ars moriendi, the art of dying well (2)

De vorige blogpost ging over de ars moriendi, de kunst van het sterven. Deze middeleeuwse tekst vertelt hoe je je kunt voorbereiden op de dood en hoe je op je sterfbed alsnog de hemelse zaligheid kunt bereiken. Je moet dan wel de juiste gebeden en handelingen op het juiste moment paraat hebben en vooral geen foute keuzes maken. Het is ook de bedoeling dat je bijgestaan wordt door een team van engelen en geestelijken. Van deze ars moriendi zijn er twee versies, een lange en een korte. De korte maakt gebruik van een illustratiereeks van elf houtsneden.

Op de houtsneden is een stervende op zijn sterfbed afgebeeld. Aan de ene kant daarvan bevinden zich demonen en duivels. Aan de andere kant: priesters, heiligen en engelen. Dit sloot mooi aan bij de al eeuwenoude beeldtraditie van de strijd tussen duivel en engel om de ziel. Nieuw in de ars moriendi was dat deze strijd tussen goed en kwaad niet in slechts één afbeelding werd samengevat, maar in een hele reeks, een soort stripverhaal werd uitgewerkt.

In de ars moriendi zijn er in totaal vijf beproevingen waar de stervende mee te maken krijgt. Vijf keer doet de duivel een aanval op zijn gemoedsrust, vijf grote keuzes moet hij maken waarbij er niets minder op het spel staat dan óf het eeuwige leven óf het eeuwige hellevuur. De aanvallen van de duivel richten zich achtereenvolgens op het geloof en vertrouwen van de stervende, zijn hoop op vergeving voor alle misstappen, zijn gehechtheid aan al het aardse, de grote pijn die hij "toch niet verdiend heeft" en last but not least: de tevredenheid die de stervende over zichzelf zou kunnen hebben als hij aanval een tot en met vier weerstaan heeft. Tevredenheid immers kan leiden tot hoogmoed en trots, en hoogmoed was in de middeleeuwen de wortel van alle zonde.

Als we de ars moriendi met het Tibetaanse Bardo thödol vergelijken, valt op dat er in beide teksten sprake is van een duidelijk einddoel (respectievelijk 'de hemel' en 'bevrijding'), dat de erg late inkeer van de hoofdpersoon (respectievelijk op het sterfbed en zelfs daarná) net zo effectief kan zijn als een voorbeeldig leven, en dat de stervende wordt voorgelezen en geholpen door anderen (zowel professionals als leken). Beide teksten zijn duidelijk (ook) gericht op eenvoudige mensen (en staan daarom bol van de symboliek) en kunnen tijdens het leven al bestudeerd en toegepast worden.  

Toch zijn er ook grote verschillen te noemen. Zo krijgt de overledene in het Bardo Thödol keer op keer een nieuwe kans en is er geen sprake van een afschrikwekkende eeuwigheid als het allemaal weer tegenzit. Daarnaast is het in het Bardo thödol noodzakelijk dat de overledene zélf inzicht verwerft, voor het grote succes (bevrijding) moet namelijk wel eerst even 'het kwartje vallen'. Bij de ars moriendi daarentegen lijkt het voldoende om de gebeden en handelingen volgens voorschrift af te werken voor het beoogde resultaat (de hemelse zaligheid), onder het motto 'vraag niet hoe het kan, maar geniet ervan'.

Bronnen:

Carlo Leget

Van levenskunst tot stervenskunst

Lannoo 2013

Andrea van Leerdam (e.a.)

Kennis in beeld; Denken en doen in de middeleeuwen

Uitgeverij Verloren 2014